Teatro e follia nell’antica Grecia

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di MICHELE CAVALLO

Psicologo

Pubblicato sulla rivista “Informazione Psicoterapia Counselling Fenomenologia” n° 2,  settembre – ottobre 2003, pagg. 50-56, ed. IGF. Roma

Il rapporto tra teatro e follia è attraversato da una lunga storia mitizzata in cui le rispettive identità sembrano sovrapporsi. Dalla follia raccontata da personaggi della drammaturgia (Oreste, Re Lear, Amleto, Enrico IV) alla follia vissuta da attori coinvolti in un destino di alienazione e di vera e propria condizione psichiatrica, Artaud per tutti (senza dimenticare uomini di teatro come Tasso o Strindberg), si è andato alimentando quasi un luogo comune che vede il teatro come la patria della follia e l’attore come il genio un po’ folle! Come se lo sdoppiamento dell’attore richiamasse la divisione del soggetto schizofrenico e, anzi, ne ricalcasse le modalità, le trasformazioni.

Miti fondativi

Una delle qualità essenziali del teatro è la sua capacità di misurarsi con l’alterità. Attraverso il gioco teatrale è possibile la dislocazione spaziale e temporale;. è possibile dar corpo a infiniti mondi, tanti quanti l’immaginazione e le invenzioni tecniche dell’uomo possono continuamente edificare. Ed è, ancor più propriamente, l’alterità delle identità, dei ruoli, delle forme in cui l’attore può immergersi per riemergerne sempre uguale eppure trasformato nella sua stessa identità. Il gioco dei personaggi, dei travestimenti, delle metamorfosi sembra fondare il teatro stesso. Il gioco delle identità multiple, in cui la capacità di metamorfosi è la cifra dell’alterità dell’attore come del folle, richiama i miti fondativi del teatro stesso, i suoi numi tutelari che sembrano essere così prossimi alla metafora della follia: Proteo e Dioniso.

Il mito di Proteo, – etim.: primo nato – divinità greca delle trasformazioni, può aiutarci a scoprire il senso e il motivo di tale pratica metamorfica e ricondurla in parte alla pratica teatrale.

La vicenda di Proteo è narrata nell’Odissea IV, 350-570 e ripresa da Virgilio nelle Georgiche IV.

Ulisse, giunto all’isola di Faro davanti l’Egitto, a causa della mancanza assoluta di vento, non riesce più a riprendere il mare. Le provviste e le forze degli uomini sono ormai allo stremo, quando all’improvviso appare una dea, Eidotea, figlia di Proteo (il vecchio del mare), commossasi per la triste sorte di Ulisse. Mentre questi errava da solo sull’isola, ella gli confida il modo per poter riprendere il mare: «Si aggira qui il Vecchio verace del mare,/immortale, Proteo egizio, il quale del mare/sa tutti gli abissi, servo di Poseidone;/questi è mio padre, dicono,  e m’ha generata./Se tu, tendendogli insidie, potrai impadronirtene,/lui ti dirà il cammino e la durata del viaggio,/e il ritorno, come potrai navigare sul mare pescoso./Anche ti saprà dire, se tu vuoi,/che male e che bene nel tuo palazzo è avvenuto,/mentre tu erri lontano in lunga, difficile via». Ulisse le chiede come può catturare Proteo e la dea gli rivela che suo padre nel mezzo del giorno esce dal mare e si addormenta al fresco nelle spelonche in mezzo alle foche, che «dormono strette, uscite dal mare schiumoso,/l’acuto odore del mare ricco d’abissi emanando». Con alcuni compagni Ulisse deve nascondersi e camuffarsi tra le foche. Il vecchio prima conterà le foche, come un pastore con le sue greggi, e poi si addormenterà in mezzo a loro. A questo punto devono con forza brandirlo, immobilizzarlo «benché si dibatta e si slanci a fuggire./Tenterà allora di divenire ogni cosa che in terra/si muove, e acqua e fuoco che prodigioso fiammeggia,/ma voi tanto più tenetelo fermo e stringetelo./Quando infine lui stesso t’interrogherà con parole,/con l’aspetto con cui l’avrete visto dormire,/lascia allora la forza, libera il Vecchio,/o guerriero, e chiedi chi degli dèi ti perseguita,/chiedi il ritorno, come potrai navigare sul mare pescoso». Scuoiate quattro foche, gli achei si stendono ricoperti della pelle e aspettano. Ecco che a mezzogiorno viene Proteo, conta e si stende. «E noi gridando balzammo e gli gettammo le mani/addosso: ma il Vecchio non scordò la sua arte ingannevole,/prima di tutto divenne chiomato leone,/e poi serpente e pantera e immane cinghiale;/liquida acqua si fece poi, albero d’alto fogliame:/ma noi tenevamo forte, con cuore costante./Quando alla fine fu stanco il Vecchio maestro d’astuzie,/allora interrogandomi con parole diceva…» (corsivi nostri). A questo punto Ulisse può farsi svelare tutto ciò che vuole sapere. Proteo è divinità marina, anzi oceanica: del mare sa tutti gli abissi.

Proteo è il mito dell’identità metamorfica come difesa. Usa l’arte dell’inganno, della metamorfosi, per sfuggire all’Altro, per eludere la presa. Proteo è preda e la sua unica difesa è la trasformazione. Ulisse è il cacciatore che si finge animale per poter catturare la vera preda.

Le varie identità che Proteo assume allo scopo di eludere la presa di Ulisse, sono finalizzate alla conquista di un’invisibilità che rende invulnerabili. “La difesa di Proteo, l’indovino che conosce il passato e il futuro, non è la fuga, ma l’esporsi alla vista e insieme il rendersi invisibile per eludere la presa di chi lo minaccia o di chi minaccia il suo potere” (Mariti, in press). Lungi dall’essere un’allegra operazione di travestimento festivo, la metamorfosi appare come tentativo di sfuggire alla presa, alla sofferenza, al dolore. Ulisse stesso deve travestirsi per catturare Proteo e costringerlo a dire quanto sa, impedendo le sue metamorfosi riuscirà ad ottenere le risposte in grado di rimetterlo sulla rotta del ritorno.[1] Troviamo in questo mito una problematizzazione del processo così evidente nel teatro come nella follia.

Un’altra divinità è condivisa dal teatro e dalla follia: Dioniso. Il profondo legame tra Dioniso e il teatro (o meglio la tragedia greca), è ormai attestato sia se lo riconduciamo alla derivazione della tragedia dal satyrikón e dal “dramma satiresco”, sia se lo facciamo derivare dal ditirambo.[2]In ogni caso, la tragedia sembra aver avuto origine da canti e danze in onore del dio. Le stesse gare dei tragediografi si svolgevano in occasione delle Grandi Dionisie, all’inizio della primavera.

Ma al di là del rapporto storico, tra culti dionisiaci e nascita della tragedia, ci sembra interessante rilevare come il mito stesso del dio abbia contribuito a creare una immagine del teatro e dell’attore che risente fortemente della doppia natura di questo dio.

Dioniso si mostra gravido di materia teatrale: dio dell’ambiguità, della maschera e del travestimento.

Nato da Zeus e da Sémele, il piccolo dio ha la facoltà di trasformarsi a suo piacimento; per sfuggire alla furia di Era, gelosa del nuovo figlio di Zeus. La sua abilità di cambiare forma sarà preziosa: prenderà le forme di una fanciulla, di un capretto; da grande utilizzerà questa facoltà per vendicarsi dei suoi nemici provocando metamorfosi. Esemplare, da questo punto di vista, l’episodio narrato nelle Baccanti di Euripide, in cui si trasforma in toro per sfuggire alla cattura di Penteo, re di Tebe, che si opponeva al suo culto, e per vendicarsi induce Agave, madre di Penteo, al divino furore, la quale scambierà suo figlio per un cinghiale (o un leone) e lo farà a pezzi. Così come, per vendicarsi di Licurgo lo induce a scambiare suo figlio per un tralcio di vite, recidendolo. O ancora, per punire i pirati che lo avevano rapito nelle sembianze di un giovanetto, trasforma i remi della nave in serpenti e l’albero in tralci di vite e i pirati che si gettano a mare spaventati sono trasformati in delfini.

Come per Proteo, troviamo il dio che si traveste, che ricorre alle metamorfosi per ingannare i mortali.

Ma Dioniso è anche dio della follia, della frammentazione[3], del sacro entusiasmo, della possessione. I culti dionisiaci non sono riducibili all’ebbrezza da vino, l’aspetto centrale è la trance, la possessione, in cui l’individuo perde temporaneamente la sua identità per divenire altro. Il termine greco mania può essere considerato come l’equivalente esatto della trance o, a seconda del contesto, della follia, del delirio. Platone stesso parlando di mania nel Timeo e nel Fedro la riferisce sia alla pazzia – la mania prodotta dalle umane debolezze, una forma di malattia -; sia a un divino estraniarsi – in questo caso abbiamo le manie religiose ispirate dagli dei: la mantica ispirata da Apollo, la telestica ispirata da Dioniso, la poetica dalle muse, l’erotica da Eros e Afrodite-. La mania telestica, ossia rituale, è appunto legata a Dioniso e si esprime come delirio o trance di possessione o entusiasmo, in cui il dio prende posto nell’individuo. Il delirio mistico non equivale alla pazzia come stato di malattia o debolezza, bensì ad uno stato in cui si trascende temporaneamente la razionalità e, attraverso la musica e la danza, si conduce il processo entro la cornice rituale: colui che accetta in sorte la mania telestica ritrova la salute, essendo messo in trance in modo corretto, in altri termini, osservando correttamente i riti della trance (Rouget, p.268).

Vediamo come, seppure il richiamo del teatro a Dioniso sembra giustificare una prossimità con la follia, questa stessa va assunta non tanto nella accezione di patologia o pura irrazionalità quanto invece nella sua natura di mania telestica, stato altro di coscienza indotto e condotto all’interno di una cornice rituale, codificata. La danza e i canti delle baccanti non sono sfogo sfrenato e incontrollato ma esecuzione di figure simboliche e imitazione del comportamento di divinità (daimones), di animali, di ninfe, di satiri.

La follia nella drammaturgia classica

Ovviamente questa breve disamina tiene conto del fatto che i termini follia, pazzia, mania[4]non si sovrappongono alle moderne definizioni della psicopatologia, alla rappresentazione che ci ha consegnato la psichiatria con i termini di psicosi, schizofrenia, paranoia etc.. Non sono diverse solo le concezioni della malattia ma la visione stessa dell’uomo. Prenderemo pertanto in esame quelle tragedie in cui la dimensione della follia-pazzia viene direttamente esplicitata da un personaggio, secondo i modi e i significati rintracciabili nel testo stesso. Bisogna dimenticare per il momento ciò che sappiamo sulla follia ed avvicinarci ai personaggi della tragedia classica per riconoscere la specifica rappresentazione che questi ne hanno dato.

Nelle tragedie di Eschilo vi sono molti episodi e personaggi che possono essere visti come “casi” di follia, ma la follia diviene tema centrale solo nell’Orestea nel personaggio di Oreste e nel personaggio di Io nel Prometeo. Oreste, figlio di Agamennone e Clitemnestra, è indotto a smarrire la ragione dalle Erinni, che lo perseguitano per l’uccisione di sua madre e del suo amante Egisto, che a loro volta avevano assassinato Agamennone. Nella trilogia che compone l’Orestea, la follia sembra il motivo dominante: l’irrazionale scelta di Agamennone di sacrificare Ifigenia per buon auspicio alla partenza per la guerra; il tradimento di Clitemnestra che insieme al suo amante prima accoglie amorevolmente il marito e poi lo trucida spietatamente; la vendetta di Oreste che insieme alla sorella Elettra concepisce il matricidio. In Eschilo la follia è la matematica conseguenza di una colpa. L’episodio di Io nel Prometeo, può essere considerato la prima vera rappresentazione della follia nella tragedia, quasi il modello (Ciani, 1974). La fanciulla, trasformata in giovenca dal suo amante Zeus per nasconderla a Era, impazzisce quando scoperta dalla dea viene perseguitata da un tafano. Le manifestazioni della follia, nella descrizione della stessa Io, sono: movimenti incontrollati, deformazione psicofisica, reazioni somatiche abnormi, spasmi, convulsioni, palpitazioni, angoscia, vampate di calore.

Con Sofocle la tragedia subisce un rinnovamento sul piano dell’analisi psicologica dei personaggi. La fragilità dell’uomo viene fatta risaltare sullo sfondo dell’onnipotenza degli dei. Il personaggio sofocleo che meglio rappresenta questa sproporzione che conduce alla pazzia è Aiace. Aiace è stato offeso e da questa offesa è spinto a un comportamento insensato: uccide e saccheggia le mandrie dei greci. «L’eroe oltraggiato agisce inconsapevole delle sue azioni, inconsapevole che così facendo si renderà ridicolo agli occhi di tutti coloro che prima lo avevano ammirato e stimato ma, quando ritornerà in senno e riuscirà a ricostruire nella sua mente l’accaduto, l’onta lo travolgerà fino a portarlo al suicidio.  Il processo mentale che si sviluppa in questo personaggio, è un processo lento, graduale, che, in un certo senso, richiama quello che si evolve nella mente di Edipo. Aiace prende coscienza dei suoi misfatti e non può più vivere sovrapponendo la follia alla realtà; Edipo prende coscienza di sé e, più la coscienza si chiarifica, più egli sente la necessità di sottrarsi alla vista di chi lo ha onorato come re e salvatore. In entrambi i casi, però, deve essere salvaguardata la fama: se Aiace fosse vissuto dopo un simile atto di follia, la sua fama si sarebbe offuscata, le sue precedenti imprese sarebbero state cancellate. La morte, la morte è l’unico rimedio, l’unico farmaco capace di cancellare l’onta di una follia» (Bruni, pp. 19-20).

Con Euripide sembrano cadere le opposizioni umano-divino, colpa-espiazione, per lasciare il posto ad un dissidio interno all’animo umano. La scissione, la debolezza, la pazzia non sono l’effetto di una colpa o dell’impotenza nei confronti degli dèi, esse abitano già dentro l’animo, pronte ad essere evocate da particolari circostanze. Medea può essere un esempio di come un comportamento abnorme non può più essere letto sotto la categoria della colpa (come in Eschilo e Sofocle) e quindi la categoria stessa di follia diviene stridente, proprio in quanto, seppur abnormi, le azioni non sono insensate o indotte dall’esterno ma frutto di precise determinanti psicologiche. Euripide oppone all’idea di colpa che dovrà «essere espiata anche da intere generazioni all’interno di una famiglia, quella della responsabilità individuale. Giasone ha tradito Medea per cercare fortuna per i propri figli, ma la donna non è concorde con le decisioni del marito e si appella alla giustizia che diventa atroce vendetta. Ella attua la legge del taglione colpendo il marito non fisicamente, ma moralmente, proprio come lui ha fatto con lei. La punizione morale viene data all’uomo con la morte fisica di persone a lui molto care: la sposa, il suocero, i figli (…). La follia di questa donna dall’animo virile, può in un certo senso rappresentare la ribellione alla realtà quotidiana che le donne di Atene erano costrette a vivere ogni giorno» (Bruni, pp. 23-24).

Anche in altri personaggi euripidei troviamo questa stessa “follia responsabile”, è il caso di Ippolito che, insensibile ai richiami di Eros, non si accorge della passione insana della sua matrigna Fedra. Questa confesserà il suo amore incestuoso alla nutrice che crede di risolvere la situazione avvertendo Ippolito, il quale sconvolto e furioso urla la sua maledizione alle donne. Fedra non potendo sopportare la vergogna di quanto accaduto si impicca. La follia di Fedra nasce dalla smodata passione e viene esasperata dallo sforzo di reprimerla. È lei stessa ad analizzare il processo che l’ha portata alla perdita del controllo di sé: il nascere del sentimento come un’aggressione subita dall’esterno, il tentativo di reprimerlo, di sopportare, di soffocare razionalmente tale follia, la confessione. Assediata, circondata, braccata, la mente di Fedra evade in una estraniazione evidente nel suo linguaggio a tratti incomprensibile e “delirante”. È follia cedere a Eros, ma è egualmente folle non cedervi. La stessa Fedra parla esplicitamente di “follia inviata da un dio”. Al polo opposto, ma sullo stesso piano di follia è la posizione di Ippolito, che appunto nega totalmente l’Eros.

Le altre tragedie in cui Euripide affronta il tema della follia sono: l’Eracle, l’Oreste e leBaccanti.

Nell’Eracle la follia viene trattata letteralmente come fenomeno patologico (Ciani, 1974). Le parole di Iris introducono schematicamente il dramma: origine della follia (collera di Era), responsabilità (punizione), conseguenze (strage dei figli). A raccontare la follia dell’eroe in maniera estesa e analitica sono Lyssa prima e il messaggero poi. Lyssa descrive ed enumera i sintomi: scuotimento del capo, roteare degli occhi, respirazione irregolare, urla disumane. Così come il messaggero parla del suo silenzio dello sguardo stravolto e degli occhi irrorati di sangue, della schiuma alla bocca e delle risate inconsulte.

Nella tragedia Oreste, Euripide riprende la materia trattata da Eschilo e riconduce la follia dell’eroe a un profondo sentimento di angoscia, di dolore, e tale ci appare la sua figura: un malato, un sofferente, inquieto e delirante. Egli stesso racconta le sue visioni, le allucinazioni.

Ma è nelle Baccanti che troviamo dispiegata la concezione euripidea della follia. Come ha notato la Ciani (1974, p.100), in questa tragedia si possono distinguere due tipi di follia: «1) la grande follia dionisiaca, l’estasi della possessione divina; 2) la follia umana di Penteo (e di Agave stessa nell’antefatto), l’hybris della negazione della divinità».

Ad esse la studiosa aggiunge la follia simulata di Cadmo e Tiresia e la follia di Penteo provocata da Dioniso.

Il teatro e la cura della follia nell’antichità

La breve esposizione di alcuni esempi di follia nella tragedia greca potrebbe testimoniare il valore conoscitivo che il teatro ha avuto nell’esplorare i confini della natura umana. La tragedia rappresentava il luogo in cui il mito si incontrava con il sapere filosofico e medico, attraverso la sensibilità dei poeti che si interrogavano sull’uomo, sul rapporto col divino e re-inventando i racconti e i significati del mito stesso.

Ma il teatro non è stato solo il luogo dell’interrogazione e della rappresentazione della follia, ci sono dei casi in cui nell’età classica, il teatro è stato proposto come cura della follia, luogo della terapeutica. A titolo di esempio, riportiamo alcune note sulla mania di Celio Aureliano, raccolte da J. Pigeaud (1995). Celio Aureliano, medico vissuto nel V sec. d.C., traduttore latino del medico greco Sorano di Efeso (vissuto nel II sec. d.C.), ci ha lasciato importanti osservazioni sulla mania. Non dimentichiamo che la mania è uno dei generi in cui era articolata la follia, gli altri erano laphrenitis e la melancolia. Scrive Celio Aureliano in Malattie acute (Pigeaud, p.183): «Così, dopo la lettura, se i folli soffrono la tristezza, bisogna sottoporre loro un lavoro teatrale, o un mimo; o, al contrario, se sono affetti da una gaiezza infantile, una rappresentazione che comporta tristezza e timore tragico (tristitiam vel tragicum timorem). Infatti conviene correggere la qualità dell’alienazione attraverso il suo contrario, affinché lo status dell’anima, in tal modo, recuperi la condizione di equilibrio (mediocritas) della salute». Pigeaud continua facendo delle considerazioni sul teatro come terapia ripartendo dal concetto di catharsis di Aristotele che nel testo di Aureliano è evocato. «Ci sembra di essere di fronte a un riferimento critico nei confronti della catarsi di Aristotele. Secondo noi è questa la più antica testimonianza medica sul concetto aristotelico» (Pigeaud, p.208).

Rimandiamo al testo di Pigeaud per un approfondimento. Volevamo, qui, suggerire la molteplicità dei vertici da cui osservare il rapporto teatro-follia e sicuramente non abbiamo esaurito neppure le suggestioni. Certamente quest’ultimo vertice “medico” non è il più esauriente ma apre direzioni di ricerca interessanti e riflessioni inedite, sia nel campo degli studi teatrali sia nel campo degli studi psichiatrici e psicologici.

BIBLIOGRAFIA

Bruni A., Piccitto L., Follia e realtà nella letteratura tragica, SEDA, Roma, 1991.

Ciani M.G., “Lessico e funzione della follia nella tragedia greca”, BUP, Padova, 1974.

Mariti L., “Valore e coscienza del teatro in età baricca”, in press.

Nietzsche F., La nascita della tragedia, Adelphi, Milano, 1977.

Ovidio, Metamorfosi, Einaudi, Torino, 1979.

Pigeaud G., La follia nell’antichità classica, Marsilio, Venezia, 1995.

Rouget G., Musica e trance, Einaudi, Torino, 1986.

[1]  Così come nell’agnizione, in cui alla fine dei giochi di travestimento, camuffamento e scambi di identità, si arriva al momento di “riconoscimento”, il padre riconosce il figlio e viceversa, il giovane riconosce l’amata…. Questo momento di svelamento della vera identità è fondamentale in tutto il teatro dalla tragedia (vedi Edipo) alla commedia plautina a Shakespeare a Pirandello.

[2] Canti di culto in onore di Dioniso. Aristotele stesso era convinto di una filiazione della tragedia dal ditirambo (Poetica, 4, 1449 a 9 ss.).

[3] La sua stessa nascita è segnata dalla lacerazione del corpo, da uno smembramento. Dopo la sua nascita Dioniso fu rapito dai Titani che, su ordine di Era, lo dilaniarono, fecero a pezzi il suo corpo e bolliti in una grande pentola. Per questo è anche chiamato il “lacerato” o il “nato due volte”. Ed è per questa sua natura che Nietzsche aveva considerato Dioniso il dio della tragedia: egli rappresenta il caos, la frammentazione, la sofferenza della ferita originaria, la sola capace di suscitare estreme emozioni (terrore-pietà), l’angoscia primordiale. Taglio sofferto, dolorosa mancanza, smembramento. Dio dell’orgia, della danza, della gioia, dell’ebrezza, dell’entusiasmo, trasforma quella ferita, quel taglio, quella sofferenza in canto, danza, estasi, rinasce dai brandelli del suo corpo, mette insieme i pezzi, si trasforma in unità, è il dio capace di entrare in contatto col caos e di edificare un nuovo cosmos.

[4]  Come ha puntualmente osservato Pigeaud: «la mania ha designato originariamente tutto ciò che potremmo includere sotto il vago termine di follia e ha continuato a farlo nel linguaggio comune. Sembrerebbe dunque naturale tradurre il termine con l’equivalente follia. Tuttavia, la medicina greca in un certo periodo, ha definito come maniauna “malattia cronica con alienazione mentale senza febbre”. Tale malattia si oppone alla phrenitis che è una malattia acuta accompagnata da febbre, distinta dalla melancolia» (1995, p.13).

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