Da musicalidade da pintura sem coisas, à estética vivência ontofenomenológica da ação — sem objeto, nem sujeito –, pré reflexiva, na produção da obra de arte.

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Impressionismo, Expressionismo, e a libertação da ação…

Di Afonso H L da Fonseca, psicólogo.

Para D. Alzira, 
minha simpática vizinha, 
e minha competente e entusiasmada 
professora de História da Arte.

A instância do Impressionismo, e do Expressionismo, no desenvolvimento da Arte Europeia, muito mais do que meramente revelar uma posição no campo da metodológica da produção artística, representa um momento crucial de decisão, na experimentação e na invenção de si pelo homem, e na superação da alienação, no âmbito da civilização ocidental.

Ambas as revoluções, tanto o Impressionismo quanto o Expressionismo, trataram de uma insatisfação com a imposição de uma submissão da arte ao objetivismo. Que a anulava, e oprimia a arte e o ser humano, em importantes de suas possibilidades.

No caso dos Impressionistas, ainda timidamente, mas com artística obstinação, surge uma revolta no sentido da produção, na obra de arte, das variações e nuances, das particularidades do objeto. Variações e nuances que nunca poderiam se submeter à prescrição objetivista de registrar o objeto, a natureza, como uma cópia idealmente perfeita.

Dadas as absolutas particularidades da contingência do efetivo encontro e dialógica da estética relação com ele, e do registro deste encontro…

No caso do Expressionismo, aprofunda-se e amplia-se a revolta.

A revolta no sentido da reivindicação do direito de dizer, na obra de arte, o interdito. Na verdade, o não dito, ou o efetivamente maldito. Pela inflexibilidade da prescrição de produção da obra de arte como uma cópia fiel da natureza, do objeto. A prescrição objetivista. Como a presunção da produção da obra de arte como um objetivismo.

Equivocados estariamos, por completo, se pensássemos que se tratava de uma demanda pelos direitos do subjetivo, da subjetividade, de um subjetivismo.

Tratava-se, antes, na verdade, de uma reivindicação da produção da obra de arte em seus plenos direitos estéticos e poiéticos, como estética, como poiética; ou seja, como ação; como possibilitação, como projeto, como disegno, como perspectiva, como hermenêutica, como interpretação, fenomenológico existensial, como gestalt, como gestaltificação.

A reivindicação pela metodológica estética do ator. Do modo de sermos da ação.

Que, enquanto acontecermos, ontológica, fenomenológico-existencial, e dialogicamente, é um modo de sermos anterior ao modo de sermos do acontecido. No qual vigoram e ininsistem sujeito e objetos. O modo de sermos da ação, que anterior, e constituinte, da objetividade, e da subjetividade.

Alguma confusão conceitual, na formulação — dado que se tratava de artistas, e não de teóricos, ou filósofos. Mas, clareza, em termos da necessidade, do anseio, e do impulso de superação, e de libertação do objetivismo — nesta instância, na produção artística.

Efetivamente, em termos de afirmação e de libertação da ontofenomenológica da vivência humana da ação.

O que, naturalmente, significa a afirmação e a libertação da capacidade humana de criar, de criar-se, igualmente, criando o mundo que lhe diz respeito. De movimentar-se existencialmente, de emocionar-se, de conhecer ontologicamente, de superar-se. Pela afirmação da vivência, da dialógica formativa, de ser-no-mundo.

Os Hindus, os Taoístas, os Zen, sabiam-no já, há milênios.

Mas era uma novidade no Ocidente.

O momento da arte Impressionista, e da arte Expressionista, marca, de um modo indelével, o momento — revoltoso e incontornavelmente pueril momento, todo tingido de rebeldia — em que a Civilização Ocidental assumiu e configurou, de um modo mais explícito, ainda que restrito, a compreensão de que, enquanto humanos, não somos, apenas, o modo de sermos da dicotomia sujeito-objeto. O modo de sermos do acontecido, o modo de sermos do passado. O modo coisa de sermos — modo de sermos do ente.

Somos, igualmente, o acontecer, a ação o presente.

Em verdade, enquanto seres humanos — não simplesmente como artistas, mas, como seres humanos, efetivamente.

Se podemos produzir a vida e a nossa humanidade como reprodução, reflexivamente, como repetição, e como cópia – não como arte, mas como artifício, e fatalismo do artefato; podemos, igualmente, e de diversa maneira, produzir originalmente, como ação, esteticamente, como poiese, efetivamente como produção, e criação.

E, o modo de sermos desta produção ontológica, da estética e da poiese da ação, não é o modo de sermos em que somos sujeitos. Sujeitados… O modo de sermos em que experimentamos a dicotomia sujeito objeto. Não é, igualmente, o modo de sermos em que, sujeitos, confrontamos objetos.

É, antes, o modo sermos que em que somos, devimos, anteriormente à condição do sujeito e do objeto. O modo de sermos que é anterior à condição, reflexiva, em que nós, sujeitos, defrontamos objetos. E com eles nos relacionamos teoreticamente.

O modo ontofenomenológico de sermos é o modo de sermos em que somos ação, a vivência da ação, acontecer. Enquanto vivência do desdobramento de possibilidades.

Em que somos atores.

Paradoxalmente, a arte Europeia pelejara, desde sempre, com o recesso do Renascimento, com a imposição ideológica — como metodologia artística — da reprodução da natureza, da reprodução da coisa, da fiel reprodução do objeto.

Com imposição ideológica do objetivismo.

Obrigando-se a reproduzir-se como cópia da natureza, como cópia de objetos.

Ou seja, na metodológica do modo de sermos do fatalismo, da dicotomia sujeito objeto, e do objetivismo.

Com o Impressionismo o objeto, a coisa a ser copiada, esfumaçou-se, entrou em combustão, dissolve-se em contornos desfocados. E começa a ceder explicitamente à infusão potente da multifacetada e efêmera vivência do possível. Começa a ceder à infusão da hermenêutica do possível, da produção estética, e poiética, artística. Propiciada, como metodológica, pelo privilegiamento, e pela afirmação, da vivência ontofenomenológica.

Com efeito, era o possível, o potente, que se libertava, na superação da inestética prescrição da cópia da coisa, na inestética prescrição da cópia do objeto. Na superação da alienação…

Com o Expressionismo, radicaliza-se o movimento em direção à expressão da pulsão impulsiva, expulsiva, propulsiva, da vivência fenomenológico-existencial do pres-ente, do modo pré-coisa, pro-jeto — pré objetividade, e pré subjetivo –, modo de sermos da ação, da vivência do desdobramento de possibilidades, da gestaltificação.

Em direção à estética do desdobramento de sua força de possibilidade. Vividas como presente. Na atualidade da vivência de seu desdobramento. E, inexoravelmente, como impulsão expulsiva, ex-pressiva. Na elaboração e produção da obra de arte.

Como em Nietzsche, é interessante observar como, paradoxalmente, a alegação de cientificidade é utilizada no Impressionismo, como inovadora, e como justificativa. Alguns Impressionistas valeram-se da ciência — da ótica, do estudo das cores, e da luz — para justificar o seu método de distorção da objetividade do objeto. A multiplicidade das cores, a multiplicidade das modalidades da luz… Tudo isso justificava, na obra de arte impressionista, as distorções inerentes às multiplicidades de apresentações dos objetos, e as diversas impressões que deles registravam, na representação, um tanto quanto apresentativa, de suas insólitas obras primas.

Meteram-se, entretanto, neste sentido, num beco sem saída.

Na medida em que, nele, serviam-se exatamente da ciência objetivista…

Caminhavam já no sentido da Ontologia e da epistemologia de uma ciência pré-reflexiva e intensional, compreensiva e implicativa. Gestaltificativa. Uma ciência da fenomenologia do acontecer, e da dialógica da dramática da ação.

Mas, para eles, a ciência de que se valiam era, ainda, a ciência reflexiva, objetivista, extensional, e explicativa.

Ciência que efetivamente não lhes ajudaria na detonação da arte do objeto, em privilégio de uma arte da atualidade, da presença do possível, do dialógico, e da possibilidade do ser no mundo.

Nietzsche, por seu lado, saiu-se magistralmente da armadilha…

Quando percebeu que, era a ciência que efetivamente lhe daria suporte; mas, em específico, a ciência como cognição compreensiva, e implicativa, a ciência afirmativa, a ciência como ciência alegre, e emotiva, a sua gaya scienza.

E não a ciência positivista, a ciência objetivista…

Poderíamos dizer a arte de uma ciência da ação, uma ciência do ato, uma ciência do modo de sermos do acontecer; anterior ao modo de sermos do acontecido, de sujeito e dos objetos, e de sua viciosa dicotomização. A arte de uma ciência, a ciência de uma arte, que, enquanto tais, não poderiam ser objetivistas.

Porque, especificamente, posicionavam-se, e se posicionam, como ação, como interação, como interpretação, e hermenêutica fenomenológica. Anteriormente à constituição do objeto… Ou melhor, anteriormente à constituição de sujeito e de objetos, e de sua viciada dicotomização.

Tímidos, e confusos em suas explicações, os Impressionistas ainda continuaram fascinados com as promessas de uma ciência objetivista. Ainda indiferenciada entre explicação e compreensão, entre explicação e implicação…

Em mais de um sentido, pode-se dizer, os Expressionistas soltaram o verbo…

No sentido de que libertaram o logos na expressão artística formal.

E, de imediato, o resultado foi a emergente existência, numa obra de arte, de um grito pavoroso. Um pavoroso grito que, no mistério da simplicidade de suas linhas, redundou, até hoje, num tremendo silêncio constrangido…

O grito pavoroso de uma Europa, muda até então, que caminhava aterrorizada para as atrocidades da segunda guerra mundial. Um grito de dentro daqueles momentos terríveis em que a Humanidade se desconhece. Um grito feito pintura expressiva, Expressionista –, no quadro clássico do expressionista norueguês Edvard Munch (1863 – 1944).

Em sua ânsia, talvez, de modo ainda muito enfático e unilateral, os Expressionistas tenham se esquecido do objeto.

Porque, se havia, sempre, uma alteridade, um tu — como diria Buber –, na vivência de seu processo produtivo, na vivência da poiese de suas produções artísticas, nelas não se apresentariam objetos, acontecidos, realidades.

Mas possibilidades.

Uma arte da possibilidade, uma arte da vivência do possível. Uma arte da força plástica da estética, e da poiética, de ser no mundo.

Porque, nela, a vivência de seu processo produtivo, falava a fala, o logos, ontológico, fenomenológico existencial, da ação.

O modo de sermos do acontecer.

Anterior ao modo coisa de sermos do acontecido, no qual se dão sujeitos e objetos.

Tanto que poderíamos dizer que, um tanto raivosamente, talvez, o primeiro princípio de uma ética, estética, Expressionista era: foda-se o objeto. Foda-se a realidade. E, por aí, foda-se o princípio de realidade, e foda-se o positivismo do real. E foda-se ainda o trabalho de sua negatividade…

Se o sujeito, em sua subjetividade, acontecida, real, realizada, é espectador contemplativo, flexivo, reflexivo, sobre, e do objeto, acontecido; no modo ontológico de sermos do ator, fenomenológico existencial, e dialógico, acontecer, não somos sujeitos, nem somos confrontados por objetos, por coisas. Não somos coisas, nem somos confrontados por coisas.

Não contemplamos coisas, objetos, como espectadores.

Atores, no modo de sermos da ação, interagimos com a alteridade, com o tu. Que, jeto, pro-jeto, como dizia Heidegger, não é ob-jeto, de um sub-jeto…

Mas somos ambos, eu e tu, possíveis, na ambiguidade, possibilidades em dialógica, em interação.

E não coisas que se relacionam, na inestética e na inatividade, inércia, de suas respectivas impossibilidades. Na impossibilidade de sua inatividade, num relacionamento impossível.

Na ação, o ator possível — na vivência do desdobramento de sua possibilidade criativa, formativa — interage com o tu — igualmente possível, na vivência do desdobramento das possibilidades criativas, formativas, respectivas.

As condições de sujeito, por um lado, e de ator, por outro, implicam diferentes epistemologias. Na verdade diferentes Ontologias. Diferentes e diversos modos de sermos e de cognição.

Um ôntico, o do sujeito.

Lógico, ontológico o outro — o do ator, da ação.

O do sujeito, o modo acontecido de sermos da contemplação reflexiva de objetos, no qual, teorético, ele em específico é espectador. Ex-pectador.

Uma vez que especificamente fora da perspectiva, da perspectivação.

No outro modo de sermos, o modo de sermos da cognição ontológica do ator, somos a própria vivência da perspectiva. Perspectivação, em sua atividade. Ação, compreensiva e implicativa.

Ação, sempre compreensiva; meramente compreensiva; ou ação compreensiva e musculativa.

Sempre ação compreensiva, e implicativa.

E, em específico, inspectação, o modo de sermos do inspectador. Enquanto tal.

Enquanto que o modo cognitivo de sermos do sujeito é o modo de sermos do espectador. Espectador – expectador –, extensivo, extensional, extensão, extensão do extensivo espectador de objetos. Expectação.

Já que especificamente fora da perspectiva, da perspectivação, do presente. Espectador, expectador, extensivo, da ação, da atualidade, da dialógica da vivência do desdobramento de possibilidades.

Da gestaltificação.

Era pirada, inspirada, a compreensão do moscovita Wassily Kandinsky (1866 – 1944), quando intuía que era música a produção e o resultado de sua pintura.

Efetivamente, tudo é música.

Em especial, o ontológico vivencial fenomenológico insistênsial, exsistensial.

Sabemos até que o cristal é musical, se com ele sintonizamos.

Definitivamente, então, o vivencial é musical.

E, naturalmente, a arte, a pintura vivencial, é música.

Daí a precisão e a importância particular da constatação de Kandinsky.

Kandinsky evoluiu para a arte da pintura abstrata, sob o pressuposto — talvez influenciado pelo Nietzsche de O nascimento da tragédia — da música como uma arte não formativa de coisas. Uma pintura musical abstrata, e musicalmente produzida.

Com efeito, talvez Kandinsky não percebesse, apesar da importância de sua pintura abstrata, que a questão, em essência, não era a da ausência de coisas materiais, na obra, na pintura.

Mas a questão do modo próprio da experiência de sua produção. Que não é a produção que se dê, na sua momentaneidade instantânea, no modo acontecido de sermos, no qual habitam sujeitos que se fletem, e refletem, sobre objetos, que se lhes confrontam.

A questão da produção artística como ação, efetiva e especificamente, no modo de sermos do presente.

O modo de sermos ontologicamente pré-reflexivo. Que em sua duração e decaimento conflui para o reflexivo, e o constitui, em sua conclusão. E que, assim, lhe é especificamente anterior, e constituinte.

O modo de sermos da ação. No qual, ação, não somos sujeitos, nem confrontamos objetos. Ainda que, incontornavelmente, confrontemos a alteridade, um tu, que se contrapõe, como possibilidade. Na medida em que, igualmente, constituímo-nos e nos desdobramos como possibilidade.

De modo que eu e tu se conjugam na dialógica da produção e do desdobramento, ação, na produção e no desdobramento de possibilidades e de sentidos.

Da musicalidade de uma obra sem objetos, à musicalidade da experiência da ação. Anterior a sujeitos e objetos.

Assim foi a busca e a afirmação do Expressionismo. Como momento humano de resistência às dominações mais primitivas da política da existência. Como resistência às dominações que pretendiam e pretendem expropriar o ser humano de sua inerência como presente, e como possível. Como ação. E como ator. Como criador.

Assim, com a sua experimentação fenomenológico insistemsial gestaltificativa, o Expressionismo ensinou ensinamentos fundamentais. Tanto para a Filosofia, como para a Fenomenologia, para as ciências, para a Ciência, para a cultura, e para as culturas humanas.

BIBLIOGRAFIA

BUBER, Martin Eu e Tu.

CARDINAL, Roger O Expressionismo. Rio, Jorge Zahar, 1984.

GOMBRICH, E H, A história da arte. LTC, Rio de Janeiro, RJ, 2013.

HEIDEGGER, Martin Ser e Tempo.

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